When I hear about the invitation from someone to sing naturally, in an inspired way, as a solution to a technical issue, I hardly agree.
Many do already sing well-connected to their artistic side, with emotion and a natural talent in "feeling".... their problems often are not related to Art, but must be ascribed to Technique.
These singers come to us with a problem and they want a solution. It's often an incorrect use of their body to prevent the blossoming of the singer's voice, and the invitation to "be natural", to "feel", to try and express more in most cases yields no significant result.
Of course, in order to have a "complete" singer, you also need this connection... but a good teacher must be able to identify and remove any existing mechanical impediment, then he and the student will instill a more efficient coordination which responds to the laws of physiology, acoustics and phonetics under which we all operate. Then everything falls into place.
On the other hand the attempt to awaken sensitiveness in the subject that for too long has left this skill dormant calls for a much longer and often unsuccessful process.
If it is emotion that lacks, and if the singing feels devoid of that magic, of the inner dimension and, ultimately, of interpretation... well, it will be quite difficult to bring back artistic sensibility (the ability to experience, to recognize, appreciate, and to reproduce emotions) without educating in a very broad sense the culture and life experience of the student.
It must be remembered that often these skills are already present in the "natural singer"(and that is why he or she wishes to have a freedom in the use of their voice: they want their instrument to be able to go hand in hand with what suggested by this inner world within!).
In my experience, the hindrance is often of technical nature(read: mechanical) and I'm sorry to say that the teacher who cannot link the effect to the cause and doesn't know how to precisely cure it, for as mystical, inspired and inspiring as this teacher can be, simply is not qualified to teach singing.
If I had to sum it up, almost often it is because Technique is wrong that Artistry has no way to come to life. On the contrary, all the feeling and sensitivity of the world are useless if a problem caused by improper coordination be not addressed and the correct physiological process be adequately restored.
Yuri Sabatini Singing Teacher
Voice coach in London
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Sunday, 27 February 2011
Saturday, 29 January 2011
How do you stop the larynx from raising when singing higher in the voice?
To the Italian singer and teacher that follow this blog...
This has been my answer, in my own language, to a well known Italian singing teacher who asked me how I help my students to avoid the problem of the raising of the larynx when moving into upper voice. It goes very much into the specific of the teachings of the Belcanto practice but at the same time is common knowledge for a well-prepared individual. The all thing started with my observation that in order to teach effectively, one has to avoid confusing jargon and mystical explanations by using factual terminology that allows an immediate understanding of the message one wants to deliver. I will translate it properly in due time for my English-speaker followers, meantime you want to try with google.translate.com... but I don't guarantee the results!
Come affronti il problema della eccessiva risalita della laringe andando alla zona acuta?
Premetto che cio' che segue sono informazioni ed idee comuni al patrimonio di conoscenza di tutti gli insegnanti di canto che fanno il loro mestiere con responsabilita' e onesta', non mi sono inventato niente ne affermo di essere il solo ad applicarne i principi. Sono messe in maniera meno elegante di come il Maestro le saprebbe mettere, ma spero non meno valide!
A noi.
Allora immagino, Maestro, che stiamo prescindendo dalle complicazioni che sorgerebbero in partenza con una posizione della laringe che sia troppo alta o bassa, anche in note della zona del parlato. Queste possibilita' derivano, come sappiamo, da un concetto del suono, da una concezione interna del suono che e' non fisiologica allo strumento in questione. Se l'idea del soggetto e' di sentire un un suono piu' grosso, pieno, e forte di quello che naturalmente gli appartiene, e' facile che egli crei una distensione eccessiva delle pareti faringee ed un abbassamento della laringe: una ricerca di spazio interno che finisce per mascherare il suono. Se, all'opposto, il concetto e' quello di una voce piu' leggera, fina e chiara di quella di cui si e' dotati, la laringe assume una posizione piu' alta in partenza per adeguare il suono a tale timbrica.
In ultimo, il timbro esibito e' inconsciamente prodotto ed e' quasi sempre condizionato da fattori emozionali, caratteriali e culturali – che variano da Paese a Paese. In Italia per esempio, ( in linea generale almeno!) abbiamo sviluppato un unanime consenso per il suono naturale, completo, reso bello all'udito dalla presenza del “chiaroscuro” della tradizione vocale Italiana, dato da rotondita' e corposita' che coesistono assieme. La voce che lo produce e' percepita come libera, viva, e la completezza del suo suono e' infatti data dal rispetto della fisiologia dello strumento vocale, privo di tensione superflue e aggiuntive (che tolgono o aggiungono armonici di troppo e alterano la distribuzione dei picchi di frequenza, o formanti). In Germania, ancora per esempio, si preferisce un suono diverso (che spiega la tecnica del Deckung, della copertura anticipata e improvvisa di alterazione del timbro esibita da alcuni cantanti: tecnica non gradita dall'estetica sviluppata in Italia (e tra l'altro meno sana!) che predilige una copertura graduale e un timbro costante nell'ascesa alle zone acute della voce.
Per sperimentare e riconoscere il colore del suono senza deformazioni, l soggetto deve essere invitato a concepire la sua voce cosi' come l'ascolta in condizioni di tranquillita', di attiva, positiva rilassatezza. Come immagino che anche Lei concordera', metterlo a suo agio e invitarlo ad inalare come se si prendesse una sana boccata di aria pulita o si annusasse un profumo, mette lo strumento vocale nella migliore conformazione possibile, immune da pre-dispozioni che modificherebbero la conseguente produzione del suono. E' da notare l'importanza della decontrazione del muscolo retto addominale, il quale ha una connessione neurologica con l'attivita' glottidea: alla sua contrazione corrisponde di riflesso una tensione laringea.
Rispettando la postura assiale o nobile, e non contraendo I muscoli dell'addome, una facile distensione del diaframma favorisce la lieve discesa della laringe ad una posizione neutra, ne' alta ne bassa. Iniziare il suono, con una vocale nasale o consonante continuativa come la bocca chiusa ( “m”) -in cui la mandibola non sia serrata ma lasciata morbida, avendo cura di non contrarre a livello faringeo e lasciando la lingua nella posizione neutra (quella adottata quando si e' in silenzio, o quando si pondera e poi si esclama un “mmm”- e poi aprire in una vocale, si rivela il miglior modo per riconoscere il proprio suono. Non deve esserci nessuna ricerca di situarlo in nessun punto, la sensazione fisica varia da persona a persona (conformazione) da vocale a vocale (distribuzione degli armonici) e da nota a nota (punti di convergenza delle vibrazioni simpatetiche condotte per vie ossea). L'orecchio del soggetto e, solo di conseguenza ,il feedback del proprio corpo, lo guidano e informano la sua attivita' vocale.
Stabilito questo suono naturale, cioe' prodotto nel rispetto della propria fisiologia e osservante delle leggi della fonetica, il concetto, l'idea del soggetto puo' far conto su una costante: egli sapra' riconoscere il suo timbro e, nell'affrontare l'escursione in tutta la sua estensione, aver cura di non lasciare che questo suono, la sua voce, cambi – evento indesiderabile nel buon - e bel - canto ;)
Ora nel centro del mirino con la risposta alla sua richiesta, Maestro:
Nell'ascendere la gamma di altezze nella voce, si incontrano punti in cui le corde vocali incontrano di necessita' dei cambiamenti nella massa e nella lunghezza (ad opera di muscoli anch'essi presenti nella laringe e che non andro' a menzionare nel dettaglio perche' non lo gradisce, ma che invito tutti a conoscere!). Notoriamente, questi punti si trovano ad altezze differenti per le varie categorie vocali (es. tenore, basso, soprano, contralto), ma relativamente prevedibili all'interno della singola categoria (essi variano in base alla tipologia, di solito arrivano prima per voci drammatiche e piu' “in alto” per voci piu' leggere): e' in corrispondenza di queste altezze (in cui l'attivita' di un set muscolare cede il controllo a quella di un altro set, ndr.), che la laringe tende a salire.
L'allievo salendo nell'altezza del suono dalla zona della voce parlata, arriva ad un punto in cui avverte un cambiamento di colore del suono, che si sbianca, assottiglia e che (proprio per evitare che tale cambiamento sia evidente) gli richiede un maggiore sforzo e lo porta ad una sensazione di fastidio.
Oltre quel punto, puo' spingere ancora un po', ricorrendo al gridare: certo il suono e' sforzato e non sostenibile a lungo. Ad un certo punto continuando a salire, la voce si fa' stridula ed e' impossibile salire ancora (secondo passaggio).
Rivediamo il problema. Il suono si fa' piu' “chiaro” (ovvio: la glottide si fa' piu' piccola, le corde piu' fine) e d'istinto, poiche' non avvengono modificazioni nell'apparato di risonanza (copertura) e poiche' non perviene un'attivazione maggiore dei muscoli intercostali a contro-bilanciare l'aumento della pressione del fiato (appoggio), il soggetto cerca di mantenere la qualita' del suono uguale (cosa che non puo' avvenire, come abbiamo spiegato, perche' l'affinamento delle corde vocali e il loro allungamento de modificano il risultante suono nella sua composizione – non entro nei termini acustici che ne spiegano le caratteristiche!) e... la laringe sale!
Un esempio si fa' d'uopo: e allora l'insegnante dimostra come il suono muta nell'ascendere e spiega all'allievo il concetto della modificazione, a livello articolatorio, della vocale ( che non e' altro un adattare le cavita' di risonanza – orale e faringea – all'altezza, in base a una semplice legge acustica, e che viene ottenuto aprendo gradualmente la bocca: questo modifica la vocale verso una piu' aperta o piu' chiusa (a seconda della vocale di partenza) e produce l'effetto chiamato copertura, bilanciando la risonanza e mantenendo la presenza del chiaroscuro e una gradevole distribuzione delle frequenze).
Complementare alla modificazione della vocale e' l'appoggio, che non e' altro che l'uso dinamico dei muscoli, transverso e obliqui, addominali e il constante lavoro dei muscoli interni intercostali, che contrastano l'ativita' espiratoria della risalita del diaframma. Tale rallentamento – assieme alla modificazione della vocale, fa si che la pressione sottoglottidea riamanga minima e costante e il cantante possa cantare nella parte alta della sua estenzione senza affaticamento laringeo - in modo che egli rimanga all'oscuro dell'attivita' della laringe o del suo diaframma! - e possa dedicarsi all'aspetto interpretativo e comunicativo della sua esibizione, e ripeto: senza dover essere cosciente a livello fisico dell'attivita' laringea o diaframmatica: 1) il diaframma non puo' essere sentito ne' controllato 2) le corde vocali non possono essere controllate localmente.
Esistono vocalizzi specifici per sperimentare, capire ed ripetere a volonta' e con precisione gli aggiustamenti necessari allo scopo in questione (impedire la risalita della laringe). Tali modifiche degli spazi di risonanza sono semplicemente definibili, spiegabili e comprensibili, e rispondono alla legge acustica della ridistribuzione delle frequenze, necessaria qualora si voglia mantenere il timbro vocale costante per tutta l'estensione della voce.
Non richiedono assolutamente di andare contro natura come il distorcere la bocca, ne' il cercare l'affondo, ne' lo sbadiglio... ma, per me piu' importante, allo stesso tempo non richiedono allo studente di avere, a priori, sensazioni fisiche e coordinazioni motorie che non ha ancora sperimentato e che quindi non puo' conoscere ma solo immaginare e cercare di imitare (e come sarebbe possibile altrimenti? Se le avesse gia', il problema non c'e'!).
Questo processo informato di apprendimento gli da' gli strumenti per arrivare a quelle sensazioni, e che poi sia lui - o lei - ad associare immagini, emozioni, pure filosofie!, ad esse: allora, se crede, dira' di poter percepire un asse verticale e uno orizzontale, di sentiri come sulla cima di una montagna o chesso', se gli aggrada... ma noi abbiamo il dovere di dargli strumenti e indicazioni comprensibili cosi' che, risolte le difficolta' tecniche, possa dedicarsi allo studio del repertorio:
la vita e' breve e se c'e' un modo di spiegare e capire i concetti dell'arte del canto che sia piu' immediato, cerchiamo di usarlo e diffondiamolo!
This has been my answer, in my own language, to a well known Italian singing teacher who asked me how I help my students to avoid the problem of the raising of the larynx when moving into upper voice. It goes very much into the specific of the teachings of the Belcanto practice but at the same time is common knowledge for a well-prepared individual. The all thing started with my observation that in order to teach effectively, one has to avoid confusing jargon and mystical explanations by using factual terminology that allows an immediate understanding of the message one wants to deliver. I will translate it properly in due time for my English-speaker followers, meantime you want to try with google.translate.com... but I don't guarantee the results!
Come affronti il problema della eccessiva risalita della laringe andando alla zona acuta?
Premetto che cio' che segue sono informazioni ed idee comuni al patrimonio di conoscenza di tutti gli insegnanti di canto che fanno il loro mestiere con responsabilita' e onesta', non mi sono inventato niente ne affermo di essere il solo ad applicarne i principi. Sono messe in maniera meno elegante di come il Maestro le saprebbe mettere, ma spero non meno valide!
A noi.
Allora immagino, Maestro, che stiamo prescindendo dalle complicazioni che sorgerebbero in partenza con una posizione della laringe che sia troppo alta o bassa, anche in note della zona del parlato. Queste possibilita' derivano, come sappiamo, da un concetto del suono, da una concezione interna del suono che e' non fisiologica allo strumento in questione. Se l'idea del soggetto e' di sentire un un suono piu' grosso, pieno, e forte di quello che naturalmente gli appartiene, e' facile che egli crei una distensione eccessiva delle pareti faringee ed un abbassamento della laringe: una ricerca di spazio interno che finisce per mascherare il suono. Se, all'opposto, il concetto e' quello di una voce piu' leggera, fina e chiara di quella di cui si e' dotati, la laringe assume una posizione piu' alta in partenza per adeguare il suono a tale timbrica.
In ultimo, il timbro esibito e' inconsciamente prodotto ed e' quasi sempre condizionato da fattori emozionali, caratteriali e culturali – che variano da Paese a Paese. In Italia per esempio, ( in linea generale almeno!) abbiamo sviluppato un unanime consenso per il suono naturale, completo, reso bello all'udito dalla presenza del “chiaroscuro” della tradizione vocale Italiana, dato da rotondita' e corposita' che coesistono assieme. La voce che lo produce e' percepita come libera, viva, e la completezza del suo suono e' infatti data dal rispetto della fisiologia dello strumento vocale, privo di tensione superflue e aggiuntive (che tolgono o aggiungono armonici di troppo e alterano la distribuzione dei picchi di frequenza, o formanti). In Germania, ancora per esempio, si preferisce un suono diverso (che spiega la tecnica del Deckung, della copertura anticipata e improvvisa di alterazione del timbro esibita da alcuni cantanti: tecnica non gradita dall'estetica sviluppata in Italia (e tra l'altro meno sana!) che predilige una copertura graduale e un timbro costante nell'ascesa alle zone acute della voce.
Per sperimentare e riconoscere il colore del suono senza deformazioni, l soggetto deve essere invitato a concepire la sua voce cosi' come l'ascolta in condizioni di tranquillita', di attiva, positiva rilassatezza. Come immagino che anche Lei concordera', metterlo a suo agio e invitarlo ad inalare come se si prendesse una sana boccata di aria pulita o si annusasse un profumo, mette lo strumento vocale nella migliore conformazione possibile, immune da pre-dispozioni che modificherebbero la conseguente produzione del suono. E' da notare l'importanza della decontrazione del muscolo retto addominale, il quale ha una connessione neurologica con l'attivita' glottidea: alla sua contrazione corrisponde di riflesso una tensione laringea.
Rispettando la postura assiale o nobile, e non contraendo I muscoli dell'addome, una facile distensione del diaframma favorisce la lieve discesa della laringe ad una posizione neutra, ne' alta ne bassa. Iniziare il suono, con una vocale nasale o consonante continuativa come la bocca chiusa ( “m”) -in cui la mandibola non sia serrata ma lasciata morbida, avendo cura di non contrarre a livello faringeo e lasciando la lingua nella posizione neutra (quella adottata quando si e' in silenzio, o quando si pondera e poi si esclama un “mmm”- e poi aprire in una vocale, si rivela il miglior modo per riconoscere il proprio suono. Non deve esserci nessuna ricerca di situarlo in nessun punto, la sensazione fisica varia da persona a persona (conformazione) da vocale a vocale (distribuzione degli armonici) e da nota a nota (punti di convergenza delle vibrazioni simpatetiche condotte per vie ossea). L'orecchio del soggetto e, solo di conseguenza ,il feedback del proprio corpo, lo guidano e informano la sua attivita' vocale.
Stabilito questo suono naturale, cioe' prodotto nel rispetto della propria fisiologia e osservante delle leggi della fonetica, il concetto, l'idea del soggetto puo' far conto su una costante: egli sapra' riconoscere il suo timbro e, nell'affrontare l'escursione in tutta la sua estensione, aver cura di non lasciare che questo suono, la sua voce, cambi – evento indesiderabile nel buon - e bel - canto ;)
Ora nel centro del mirino con la risposta alla sua richiesta, Maestro:
Nell'ascendere la gamma di altezze nella voce, si incontrano punti in cui le corde vocali incontrano di necessita' dei cambiamenti nella massa e nella lunghezza (ad opera di muscoli anch'essi presenti nella laringe e che non andro' a menzionare nel dettaglio perche' non lo gradisce, ma che invito tutti a conoscere!). Notoriamente, questi punti si trovano ad altezze differenti per le varie categorie vocali (es. tenore, basso, soprano, contralto), ma relativamente prevedibili all'interno della singola categoria (essi variano in base alla tipologia, di solito arrivano prima per voci drammatiche e piu' “in alto” per voci piu' leggere): e' in corrispondenza di queste altezze (in cui l'attivita' di un set muscolare cede il controllo a quella di un altro set, ndr.), che la laringe tende a salire.
L'allievo salendo nell'altezza del suono dalla zona della voce parlata, arriva ad un punto in cui avverte un cambiamento di colore del suono, che si sbianca, assottiglia e che (proprio per evitare che tale cambiamento sia evidente) gli richiede un maggiore sforzo e lo porta ad una sensazione di fastidio.
Oltre quel punto, puo' spingere ancora un po', ricorrendo al gridare: certo il suono e' sforzato e non sostenibile a lungo. Ad un certo punto continuando a salire, la voce si fa' stridula ed e' impossibile salire ancora (secondo passaggio).
Rivediamo il problema. Il suono si fa' piu' “chiaro” (ovvio: la glottide si fa' piu' piccola, le corde piu' fine) e d'istinto, poiche' non avvengono modificazioni nell'apparato di risonanza (copertura) e poiche' non perviene un'attivazione maggiore dei muscoli intercostali a contro-bilanciare l'aumento della pressione del fiato (appoggio), il soggetto cerca di mantenere la qualita' del suono uguale (cosa che non puo' avvenire, come abbiamo spiegato, perche' l'affinamento delle corde vocali e il loro allungamento de modificano il risultante suono nella sua composizione – non entro nei termini acustici che ne spiegano le caratteristiche!) e... la laringe sale!
Un esempio si fa' d'uopo: e allora l'insegnante dimostra come il suono muta nell'ascendere e spiega all'allievo il concetto della modificazione, a livello articolatorio, della vocale ( che non e' altro un adattare le cavita' di risonanza – orale e faringea – all'altezza, in base a una semplice legge acustica, e che viene ottenuto aprendo gradualmente la bocca: questo modifica la vocale verso una piu' aperta o piu' chiusa (a seconda della vocale di partenza) e produce l'effetto chiamato copertura, bilanciando la risonanza e mantenendo la presenza del chiaroscuro e una gradevole distribuzione delle frequenze).
Complementare alla modificazione della vocale e' l'appoggio, che non e' altro che l'uso dinamico dei muscoli, transverso e obliqui, addominali e il constante lavoro dei muscoli interni intercostali, che contrastano l'ativita' espiratoria della risalita del diaframma. Tale rallentamento – assieme alla modificazione della vocale, fa si che la pressione sottoglottidea riamanga minima e costante e il cantante possa cantare nella parte alta della sua estenzione senza affaticamento laringeo - in modo che egli rimanga all'oscuro dell'attivita' della laringe o del suo diaframma! - e possa dedicarsi all'aspetto interpretativo e comunicativo della sua esibizione, e ripeto: senza dover essere cosciente a livello fisico dell'attivita' laringea o diaframmatica: 1) il diaframma non puo' essere sentito ne' controllato 2) le corde vocali non possono essere controllate localmente.
Esistono vocalizzi specifici per sperimentare, capire ed ripetere a volonta' e con precisione gli aggiustamenti necessari allo scopo in questione (impedire la risalita della laringe). Tali modifiche degli spazi di risonanza sono semplicemente definibili, spiegabili e comprensibili, e rispondono alla legge acustica della ridistribuzione delle frequenze, necessaria qualora si voglia mantenere il timbro vocale costante per tutta l'estensione della voce.
Non richiedono assolutamente di andare contro natura come il distorcere la bocca, ne' il cercare l'affondo, ne' lo sbadiglio... ma, per me piu' importante, allo stesso tempo non richiedono allo studente di avere, a priori, sensazioni fisiche e coordinazioni motorie che non ha ancora sperimentato e che quindi non puo' conoscere ma solo immaginare e cercare di imitare (e come sarebbe possibile altrimenti? Se le avesse gia', il problema non c'e'!).
Questo processo informato di apprendimento gli da' gli strumenti per arrivare a quelle sensazioni, e che poi sia lui - o lei - ad associare immagini, emozioni, pure filosofie!, ad esse: allora, se crede, dira' di poter percepire un asse verticale e uno orizzontale, di sentiri come sulla cima di una montagna o chesso', se gli aggrada... ma noi abbiamo il dovere di dargli strumenti e indicazioni comprensibili cosi' che, risolte le difficolta' tecniche, possa dedicarsi allo studio del repertorio:
la vita e' breve e se c'e' un modo di spiegare e capire i concetti dell'arte del canto che sia piu' immediato, cerchiamo di usarlo e diffondiamolo!
Wednesday, 26 January 2011
Trusting and nourishing the singer's inner wisdom... and having the courage to affirm it
What the mind conceives, the body delivers. We could put it this other way: what the musical ear conceives, the voice delivers.
Powerful and true reality. A simple, undeniable fact.
We would do better to analyse the implications of it, from a singer's point of view.
In my career as singing teacher, I came to realize how most of the times the faults that keep persisting in a singer's voice are there for a reason, and one in particular, often not mentioned: the singer is not aware of them! It may sound too simplistic, but.. think about it: if he has not the awareness of something not being right or only vaguely so, he will not be able to do anything about it. If the idea, the concept of the sound is not cured (healed, cleared up, sorted), the common scenario is that one goes by sewing patches on the fabric of his technique... which makes the resulting voice look like a mix and match of colors which nothing did to sort the problem but actually add to it. In this setting, often comes in the teacher that tries to fix the problem with very little understanding of it and by means of one or two tips based on wrong preconceptions about how to confront the issue of... whatever the problem may be. This is another big problem altogether, which I touched in previous posts and on which I will not linger in this occasion, but let's concentrate on a more relevant argument.
The Awareness of The Singer.
This awareness should be nurtured by the responsible student (I here mean that you are a student throughout your career, in singing) and by a competent, trusted teacher. In many cases, it is not so...: The average student relies totally on his teacher, trusting that the teacher alone, knows what the voice should sound like, and giving away all the power of one's inner instinct and intuition - ultimately what really tells us what's right or wrong.
This give-away of one's inner guidance is at the source of the persistence of most - if not all- the troubles a singer encounters. Shame, really, 'cause it shouldn't be the case...
Every so often one can witness this mechanism at play: the teacher who is surrounded by a mystical aura sees there are faults and hears the troubles in the voice.. but he/she doesn't know exactly where these faults originate, why those troubles are there: instead of precise knowledge, this teacher is armed only of a somewhat good career as his background, and imprecise information. Out of good intentions, this teacher thinks of passing on the advice which worked for his/her case (even if the problem was a completely different one!) and the instructions don't bring any positive, consistent improvement...
Well, let's stop a second and focus the perspective on the student instead of this improvised teacher, because it is here that lies the real problem, the one factor that allows this sad reality to come to life. This singer/student in analysis - the common case - is in the first place projecting expectations on the teacher. Consequently, the student is giving all the responsibility to this teacher. In this setting, the singer will not likely voice his concern even if he can feel that a)something is wrong, that b)it's clear that the teacher is not really spotting the problem and that c)the advice doesn't really work - or if it does, it does so at the expenses of one's inner intuition because it asks too much effort and causes a feeling of discomfort and not of calm and mastery.
Two are the possible likelihoods of how this situation will evolve.
If the contact with one's inner wisdom is totally removed, this student is likely to continue seeing this teacher (or others) and eventually will believe that the sound made it's just his sound. There is no much chance that any future comment on his incorrect way of singing will "wake him up", and actually the chances are even less likely for nobody will have the courage or bother to approach someone whose awareness is so far from what he is actually doing, unless specifically asked to express a professional opinion - which may be well be rejected, for the same above reasons!
If this person listen to his inner feelings, he will quit taking lesson, disappearing from this studio giving no feedback, and either embark on the difficult journey of finding a knowledgeable teacher who is able to help him or cease studying voice for good (too bad, and too frequent).
A third option would be very unlikely, but would be the only one which could really prevent other damage: the student voices his concerns directly, therefore bringing the teacher to question himself about his being qualified to teach. (if humble and honest enough, he will start to look for more knowledge on which grounding his profession).
Now let's look at things by taking a step back and see the bigger picture.
As one can see, the power shouldn't be given out completely to someone else, not even if the teacher is a very good and knowledgeable one. Ultimately, it is always up to you. It is up to your commitment, to your connection with your self. Yes, it is up to your talent too, but mostly, the bottom line is: it is up to your commitment.
A singer should always be responsible for his own growth and development. Part of this responsibility is to observe, to listen, to be an active researcher of his own and other's voice. Critical to one's success is the curiousity, the ability to compare different coordinations resulting in as many diverse sounds, and the power of justly appreciate the connection between cause and effect. (This is what the good pedagogue has done himself: without this process, the singer who becomes teacher is bound to generate random results.. and too many casualties)
P.S. : With this attitude, the singer is capable of developing his own discernment and his own "palette", his "vocabulary". With this approach he is to award himself of the very tools of the singing trade.... tools that can help him above anyone else decide what does constitute a good sound and what doesn't, tools that will allow him to conceive the tonal concept that will shape his voice production. And here we are, back to the starting point: what the musical ear conceives, the body delivers...
Cultivate your knowledge then. Don't be lazy: listen, observe. Commit to learning and growth.
Your tonal concept will improve, and your voice will follow!
Powerful and true reality. A simple, undeniable fact.
We would do better to analyse the implications of it, from a singer's point of view.
In my career as singing teacher, I came to realize how most of the times the faults that keep persisting in a singer's voice are there for a reason, and one in particular, often not mentioned: the singer is not aware of them! It may sound too simplistic, but.. think about it: if he has not the awareness of something not being right or only vaguely so, he will not be able to do anything about it. If the idea, the concept of the sound is not cured (healed, cleared up, sorted), the common scenario is that one goes by sewing patches on the fabric of his technique... which makes the resulting voice look like a mix and match of colors which nothing did to sort the problem but actually add to it. In this setting, often comes in the teacher that tries to fix the problem with very little understanding of it and by means of one or two tips based on wrong preconceptions about how to confront the issue of... whatever the problem may be. This is another big problem altogether, which I touched in previous posts and on which I will not linger in this occasion, but let's concentrate on a more relevant argument.
The Awareness of The Singer.
This awareness should be nurtured by the responsible student (I here mean that you are a student throughout your career, in singing) and by a competent, trusted teacher. In many cases, it is not so...: The average student relies totally on his teacher, trusting that the teacher alone, knows what the voice should sound like, and giving away all the power of one's inner instinct and intuition - ultimately what really tells us what's right or wrong.
This give-away of one's inner guidance is at the source of the persistence of most - if not all- the troubles a singer encounters. Shame, really, 'cause it shouldn't be the case...
Every so often one can witness this mechanism at play: the teacher who is surrounded by a mystical aura sees there are faults and hears the troubles in the voice.. but he/she doesn't know exactly where these faults originate, why those troubles are there: instead of precise knowledge, this teacher is armed only of a somewhat good career as his background, and imprecise information. Out of good intentions, this teacher thinks of passing on the advice which worked for his/her case (even if the problem was a completely different one!) and the instructions don't bring any positive, consistent improvement...
Well, let's stop a second and focus the perspective on the student instead of this improvised teacher, because it is here that lies the real problem, the one factor that allows this sad reality to come to life. This singer/student in analysis - the common case - is in the first place projecting expectations on the teacher. Consequently, the student is giving all the responsibility to this teacher. In this setting, the singer will not likely voice his concern even if he can feel that a)something is wrong, that b)it's clear that the teacher is not really spotting the problem and that c)the advice doesn't really work - or if it does, it does so at the expenses of one's inner intuition because it asks too much effort and causes a feeling of discomfort and not of calm and mastery.
Two are the possible likelihoods of how this situation will evolve.
If the contact with one's inner wisdom is totally removed, this student is likely to continue seeing this teacher (or others) and eventually will believe that the sound made it's just his sound. There is no much chance that any future comment on his incorrect way of singing will "wake him up", and actually the chances are even less likely for nobody will have the courage or bother to approach someone whose awareness is so far from what he is actually doing, unless specifically asked to express a professional opinion - which may be well be rejected, for the same above reasons!
If this person listen to his inner feelings, he will quit taking lesson, disappearing from this studio giving no feedback, and either embark on the difficult journey of finding a knowledgeable teacher who is able to help him or cease studying voice for good (too bad, and too frequent).
A third option would be very unlikely, but would be the only one which could really prevent other damage: the student voices his concerns directly, therefore bringing the teacher to question himself about his being qualified to teach. (if humble and honest enough, he will start to look for more knowledge on which grounding his profession).
Now let's look at things by taking a step back and see the bigger picture.
As one can see, the power shouldn't be given out completely to someone else, not even if the teacher is a very good and knowledgeable one. Ultimately, it is always up to you. It is up to your commitment, to your connection with your self. Yes, it is up to your talent too, but mostly, the bottom line is: it is up to your commitment.
A singer should always be responsible for his own growth and development. Part of this responsibility is to observe, to listen, to be an active researcher of his own and other's voice. Critical to one's success is the curiousity, the ability to compare different coordinations resulting in as many diverse sounds, and the power of justly appreciate the connection between cause and effect. (This is what the good pedagogue has done himself: without this process, the singer who becomes teacher is bound to generate random results.. and too many casualties)
P.S. : With this attitude, the singer is capable of developing his own discernment and his own "palette", his "vocabulary". With this approach he is to award himself of the very tools of the singing trade.... tools that can help him above anyone else decide what does constitute a good sound and what doesn't, tools that will allow him to conceive the tonal concept that will shape his voice production. And here we are, back to the starting point: what the musical ear conceives, the body delivers...
Cultivate your knowledge then. Don't be lazy: listen, observe. Commit to learning and growth.
Your tonal concept will improve, and your voice will follow!
Saturday, 20 February 2010
Richard Miller
Do you know this gentleman?
Many people got recognition for their work, in many fields of human progress. He deserved it much more than others in the art and disciplines singing, yet to many he is unknown.
Not that this surprises me, after all the teaching of singing is one of the more confused and less structures pedagogies, an area in which ignorance and false assumptions reign above all.
It is incredibly rare to find a voice teacher who knows his subject. Everywhere you see "singers or musicians who teach" what they know or what they do, some after taking a course or reading a book that give some information and show some exercises which supposedly will help you improve your technique, others relying on what they "think" is right. Too often, those are erroneous or incomplete information, but the many novices, the less informed students (alas!, even the "professional" singers can be count in this statistics) fell prey of these and pass it on.
A good singing teacher, above musical preparation, ought to have a good vocabulary - based on a sound knowledge of acoustics, phonetics, physiology and anatomy - with which he/she can deliver the message to the pupil in plain words. Knowledge makes you free. And capable. Yet, amongst "singing teachers" there's the belief that you should away of it, by sticking to what you've been told and "works for you".
Like in any other case, beneath such convictions there's fear. Fear to discover that the method you adhere to may be wrong, or not the best solution.
I see many teachers teaching the same thing day after day... if a student doesn't improve, it's his/her fault and not the teacher's!
Too often I hear the most absurd affirmations.
Too often a see students not understanding what their teacher means.
When specific problems arise, those teachers can't really tell what cause them or how to sort them out. They keep insisting that their way will cure the problem with time... and the result is another talent, another talent, another voice, another possible career ruined.
Well, believe me: one who reads the books of Richard Miller is exposed to the "real world", to make a parallel with "Matrix": you take the red pill, and he shows you how deep the rabbit hole goes...
He left us in 2008, after dedicating his entire life to research and to study the techniques of singing... His legacy puts us in the position to be of real help to those who want to improve their singing and their knowledge of how the voice works in cultivated singing.
I would have loved to meet him, to thank him.
His work made me a competent, professional singing teacher. Moreover, he helped me free my voice, he taught me to sing and how to do it better and better through constant study.
May he get recognition, cause much help is needed in any college of music and in too many private studios around the world where the situation is, let's put it like that, improvable!
Many people got recognition for their work, in many fields of human progress. He deserved it much more than others in the art and disciplines singing, yet to many he is unknown.
Not that this surprises me, after all the teaching of singing is one of the more confused and less structures pedagogies, an area in which ignorance and false assumptions reign above all.
It is incredibly rare to find a voice teacher who knows his subject. Everywhere you see "singers or musicians who teach" what they know or what they do, some after taking a course or reading a book that give some information and show some exercises which supposedly will help you improve your technique, others relying on what they "think" is right. Too often, those are erroneous or incomplete information, but the many novices, the less informed students (alas!, even the "professional" singers can be count in this statistics) fell prey of these and pass it on.
A good singing teacher, above musical preparation, ought to have a good vocabulary - based on a sound knowledge of acoustics, phonetics, physiology and anatomy - with which he/she can deliver the message to the pupil in plain words. Knowledge makes you free. And capable. Yet, amongst "singing teachers" there's the belief that you should away of it, by sticking to what you've been told and "works for you".
Like in any other case, beneath such convictions there's fear. Fear to discover that the method you adhere to may be wrong, or not the best solution.
I see many teachers teaching the same thing day after day... if a student doesn't improve, it's his/her fault and not the teacher's!
Too often I hear the most absurd affirmations.
Too often a see students not understanding what their teacher means.
When specific problems arise, those teachers can't really tell what cause them or how to sort them out. They keep insisting that their way will cure the problem with time... and the result is another talent, another talent, another voice, another possible career ruined.
Well, believe me: one who reads the books of Richard Miller is exposed to the "real world", to make a parallel with "Matrix": you take the red pill, and he shows you how deep the rabbit hole goes...
He left us in 2008, after dedicating his entire life to research and to study the techniques of singing... His legacy puts us in the position to be of real help to those who want to improve their singing and their knowledge of how the voice works in cultivated singing.
I would have loved to meet him, to thank him.
His work made me a competent, professional singing teacher. Moreover, he helped me free my voice, he taught me to sing and how to do it better and better through constant study.
May he get recognition, cause much help is needed in any college of music and in too many private studios around the world where the situation is, let's put it like that, improvable!
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